Сейчас уже вряд ли прозвучит слишком громко утверждение, что для понимания всей панорамы прошедшего и для прогнозирования перспектив искусства на будущее имеет смысл посмотреть, как эволюционировал театр с послевоенной эпохи до наших дней, поскольку очень немногие жанры претерпели похожую трансформацию. Если романы, фильмы, стихи до сих пор узнаваемы по своей форме и содержанию, в какие бы ультраэкспериментальные одежды они ни рядились, того же самого нельзя сказать о театре. Согласимся, что пройти от сценической стадии, когда пьесы были замкнуты в зрительных залах и скованы требованиями условности, до стадии интерактивности и виртуальности, когда спектакль вливается в городское пространство,– это более чем радикальный поворот. Таким образом, эволюция театра для нас – это еще и иллюстративная история всей постмодернистской эпохи, в которой мы живем (или, скорее всего, не живем, но полагаем себя живущими).
В настоящее время прослеживаются две тенденции, которые мало сопоставимы между собой. С одной стороны, модернизированные «римейки» (зачастую скандальные и сомнительные) наводнили театральные залы, но эти ре-интерпретации, если вглядеться в их суть, не добавляют в общем-то ничего нового в изначальный смысл произведений таких авторов, как Тирсо де Молина, Шекспир, Корнель, Гете или Чехов. Зачастую эксперименты в этих пьесах сводятся к формальностям, а результирующие находки – лишь артистическое применение технического прогресса. Поскольку же этот аспект больше интересует искусство постановки, а не драматургию как таковую, мы отложим дискуссию до соответствующей статьи.
С другой стороны, современный театр все больше и больше увлекается спектаклями «моментального потребления» и не ставит особой цели развивать глобальные концепции (хотя все авторы утверждают, что «смыслы, уходящие корнями в прошлое и направленные в будущее, пронизывают их произведения»). Техника инсталляции экстраполируется на все сферы искусства, и театр в этом не исключение: на первый план выходят почти полная деантропологизация человека, его одновременное присутствие и отсутствие, стирание реального в пользу виртуального, глобализация малозначительного, сведение глобального к двум-трем репликам, видео-арт, ультрасовременные эксперименты в 3D, участие зрителей.
Спустя три десятилетия после первых абсурдистских находок Введенского, Хлебникова, Маяковского и Хармса Франция тоже начинает увлекаться так называемым «театром абсурда», известным также как «Новый Театр», или «Антитеатр». В противоположность даже пьесам их современников – экзистенциалистов Камю, Сартра, Бовуар – пьесы Жана Жене «Служанки» (Jean Genet «Les bonnes»), Эжена Ионеско «Лысая певица» и «Стулья» (Eugène Ionesco «La Cantatrice chauve», «Les Chaises»), Самюэля Бекетта «В ожидании Годо» (Samuel Beckett «En attendant Godot») развивают новую эстетику, где наблюдается полный уход от привычных условностей: отказ от рассказа или диалога с причинно-следственными связями, введение неправдоподобных персонажей (не путать с фэнтези или научной фантастикой) или введение невероятной обстановки (напр.: «Часы бьют ноль раз» в «Лысой певице»). Подобные элементы сами по себе ничего не значат, но их мозаичная целокупность производит к эффекту смехотворности и оболванивания зрителя.
70-е – 80-е годы не приносят особых сенсаций, кроме, пожалуй, последующей деконструкции привычной идиомы и ее направленности в экспрессивный радикализм: технические достижения находят моментальное применение в зрительном зале. Спектакли все больше и больше становятся похожи на шоу: лазерный свет, переосмысление роли зрителя, нелинейный сюжет. Сознательно или нет, но подмостки становятся плацдармом для иллюстрирования философии, разработанной Башляром, Делезом и Дерридой. Брутальность, искривленность, ужасы – все это становится тем мейнстримом, в котором эстетизируется уродство.
Конец же двадцатого века больше занят разработкой новых метаязыков. Они практически никогда не воспринимаются тут же, на месте, несмотря на кажущуюся простоту сюжетов,– и именно в этом заложена главная «обманка». Это десятилетие камерных спектаклей для ограниченного количества зрителей. Появляющиеся пьесы по своей загадочности похожи на лабиринты (например, «Как обобрать Креди-Агриколь» Жана-Луи Баррье (Jean-Louis Barrier «Comment gruger le Crédit Agricole») и режиссера Антуана Кампо, прозванного «партизаном современного французского театра»). Театральные изыскания все меньше и меньше делают ставку на знаменитых постановщиков. Молодые таланты, полные свежих идей, но уставшие стучаться в двери «серьезных» театров, находят прибежище на маленьких фестивалях, как, например, Фестиваль Алес (Festival d’Alès) в городке Севенн и Фестиваль Друзей Национального Парижского Театра (Festival des Amis de T.N.P.). Именно здесь опробуются новые подходы, не испорченные академизмом. Слово «дилетантство» уже не рассматривается как уничижительное: маленькие театры выходят из полумрака «любительских вечеров», становятся полюсами притяжения и возможностью найти новых гениев. Богатство театральных постановок этого периода говорит само за себя: Жан Руо «Такие счастливые часы» (Jean Rouaud «Les Très riches heures»), Норманн Шоретт «Царицы» (Normand Chaurette «Les Reines»), Эжен Лабиш «Итальянская соломенная шляпка» (Eugène Labiche «Le Chapeau de paille d’Italie») и десятки других.
Театральная Франция уже наших дней не менее богата инновациями, но вследствие краткости нашей статьи мы поговорим только о двух наиболее характерных событиях: Фестиваль Белых ночей в Париже и легендарный Авиньонский Фестиваль, который полностью сменил свой облик.
Фестиваль Белых ночей организован для авторов и режиссеров, которые, будучи недовольны экспрессивной ограниченностью стен зала, вывели свои пьесы прямо на улицы, подключая к игре даже первых прохожих. В 2007 году Фестиваль окончательно перебрался на открытый воздух, порвав тем самым с претенциозностью салонов. Именно это нашествие стало той самой реализацией «невозможных миров» и доказало еще раз, что сфера человеческой деятельности давно превысила сферу жизни: проявляется все большая заинтересованность в микро- и мегамирах, виртуальных реальностях, где человек уже не в состоянии существовать как целостность. Театр стирается, становясь жизнью, но и жизнь становится частью театра: теперь это сочетание цифровых искусств, графизма, дизайна и экспериментального кинематографа.
Да и знаменитый Авиньонский Фестиваль уже не походит на привычный нам. Сейчас практически не ставятся пьесы классического репертуара. Наиболее скандальные фестивали этого десятилетия полностью состояли из современных пьес: в особенности речь идет о работах Фабра «История слез» (Fabre «L’Histoire des larmes») и Адамович «Брутальное воспитание» (Adamović «L’Education brutale»). Режиссеры делают ставку на ультра-экспериментаторство: слова «микс» и «меланж» как нельзя лучше характеризуют эти последние постановки. Шекспировских страстей больше нет. Все стало похоже на глобальную деревню. Теперь это театр-виртуальность. Актеры-3D. Театр-интерактив. Театр перформанса. Нетеатральный театр.
Неудивительно, кстати, что именно Франция со своей исторической тягой к театру почти полностью переманила в середине двадцатого века большинство авторов и постановщиков со всей Европы (некоторые, как С. Бекетт, Э. Ионеско, Ж.-Л. Баррье и А. Макин, даже отказались от своих родных языков). Театральная история Франции вполне адекватно отражает устремления и историю современного театра в целом. Однако процесс формирования новой идиомы не завершен: так, некоторые философы считают, что эстетика постмодерна заканчивает свою разрушительную стадию и переходит, как и положено в истории, в стадию созидательную. Если так, то все интересное как раз еще только впереди.
22 December 2007. – Nizhny Novgorod (Russia)