з консультаціями Андрiя Мiрошниченка
доповідь на засіданні українського клубу
Дай людині волю – він швидко використає усе, що у нього є. Раціональність, певно, геть не вроджена його властивість: дуже хочеться витратити всі джерела – й одразу. Таким чином виникає парадокс: чим більше волі, тим її менше. На певних етапах людського існування суворість, систематизація та раціоналізація потрібні, як потрібні, не побоюся бути піднятим на багнети, війни: щоб на їх тлі розуміти, «что такое хорошо, а что такое – плохо».
Не буде новиною стверджувати, що за будь-яким етапом експериментаторства неминуче йде переосмислення та систематизація.
Цих віх не оминув і театр, який у ситі дні вседозволеності (у позитивному сенсі) прийшов до кризи, досить скоро вичерпавши техніко-формальні та семантико-експресивні ресурси.
Театр і життя знаходяться у співвідношенні подібності: перший необхідний для демонстрації непереборної драматичності нашого існування, а відверто драматургічний розвиток подій у житті ніби створений для тривимірності сцени. Театр – це обмін досвідом, рефлексіями, філософіями: у формі, найбільш наближеній до самого життя. Ми відтворюємо події так, щоб глядач повірив у реальність того, що відбувається, і саме через це Станіславський боровся з будь-якою «театральністю», змушуючи акторів перевтілюватись якомога природніше.
Театр, у тому вигляді, у якому він постає перед нами нині, зароджувався у Стародавній Індії та Греції. Проте, дві стародавні традиції настільки ж далекі одна від іншої, наскільки обидві вони далекі від нас. Однак театри того часу вже позначили собі перш за все умовно-уподобательську домінанту.
Стародавні глядачі не ходили «на Софокла» або «на Калідасу», ніхто не цікавився акторами. Дивилися і реально бачили «Шиву», «Раму», «Тезея», «Андромаху» … Тодішній театр був театром ролі. Навіть події не мали такого великого значення, оскільки використовували загально вживані фабули.
Італійська ж коммедіа-делл-арте на перший план висуває розігрування імпровізацій за попередньо обговореними схемами. Кількість ролей скорочується до десятка: образи-кліше Труффальдіно, Мальвіни, П’єро та інших були добре всім відомі, не вимагали додаткових роз’яснень. Так на перший план вийшли дії, та театр став театром події.
Проте настає епоха великого іспанського, англійського та французького театрів. Стосунки ускладнюються, і про себе заявляє дуумвірат драматурга й актора. Починаючи з французьких постановок, ми чуємо про неймовірні перевтілення (як, наприклад, Клерон у Франції), нам відомі Лопе де Вега, Шекспір, Корнель, Мольєр…
Але й ці, здавалося б, по-дружньому-ворожі стосунки вичерпали себе. До кінця XIX сторіччя, коли водночас у Німеччині та Росії почалися театральні експерименти, склалася криза, вихід з якої допоміг знайти режисер.
З приходом режисера театр перестав бути тим, чим він був 2500 років до цього. Він, звичайно, отримав неосяжну свободу, з одного боку, але й перетворився на театр суб’єктивної інтерпретації, з іншого: саме в ній-то була прихована бомба уповільненої дії, з якою ми підійшли до Третього тисячоліття. Майже змагальне захоплення «хто-крутіше-і-сучасніше-переспіває-позавчорашнє» відтіснило від рампи і актора, і драматурга, а тим більше оркестр перестав мати своє значення із приходом нових технічних засобів.
Після екзистенціалістськіх п’єс Сартра насправді серйозна та глибинна драматургія (не плутати з розкрученими халіфами на годину) ніби геть зникла.
Підбиваючи підсумок під сучасним станом театру, зазначимо:
— режисерська інтерпретаційність вузько спеціалізувала трупи, які тепер частіше працюють за одного разу якось знайденим і перевіреним мікро способом;
— актор, відчувши свою де-факто замінність на сцені й у виставі, почав віддавати перевагу кіно як більш масовому і менш мінливому у формальному відношенні;
— драматурги, у спробах привертання уваги, вдалися до шокуючих парадоксів або фарсових буфонад, залишаючи «споконвічні питання» осучасненій класиці.
Так само, як на початку ХХ сторіччя театру був потрібен рятівник у вигляді нового персонажу (тобто режисеру), так і театру нового тисячоліття потрібно оновлення ідіоми через виявлення принципово нової його властивості, а саме: здатності до створення насправді глобального та воістину нового жанру.
27 March 2010. — Moscow (Russia)