Современный учёный, решившийся приступить к изучению проблемы цельнооформленности и сложности текста, обнаружит, что на эту тему написано достаточно обширное количество литературы. Вопрос, как и двадцать лет тому назад, когда отечественные корифеи филологии стали обсуждать его в своих трудах, сложен и сегодня.
Так, профессор В.А. Звегинцев пишет: «Учёные, приступающие к изучению текста, видимо, и не подозревают, что им придется иметь дело с объектом, по своей грандиозности не уступающим вселенной. /…/ Здесь имеет место чрезвычайно сложная иерархия разнозначных величин и единиц. Определение этой иерархии – дело будущего, и, как кажется, не очень близкого» [Звегинцев 1980].
Итак, главный вопрос предельно прост: у автора есть некая идея или образ, который он решился облечь в слова, оформив свой замысел в виде текста, то есть – придав ему некоторую условно принятую всеми законченную форму (снабдив заглавием, пронумеровав страницы, опубликовав под красивой обложкой и т.д.).
От того, насколько спаянным и центростремительным оказалось это собрание предложений, зависит и успех всего задуманного автором предприятия. Никто, разумеется, не отрицает, что у созданного текста есть своя тайная (часто неведомая и самому автору) жизнь. Но всё же как минимум за один вложенный смысл автор, вероятно, хотел бы побороться – ровно в том объёме, как его описывает академик
Л.В. Щерба: «…слуховой образ поэта должен быть крайне неоднороден по своей яркости: некоторые элементы для него выступают с большой силой, и всякое малейшее отклонение в этой области он воспринял бы крайне болезненно; другие находятся в тени, а кое-что он почти что и не слышит и, при условии сохранения общей перспективы яркости, готов принять разное. Такое понимание отвечало бы тому, что мы наблюдаем вообще в языке, где мы всегда можем различать важное, существенное и, так сказать, упаковочный материал» [Щерба 1957].
Понятие «слуховой образ» применяется нами терминологически. Именно его мы и соотносим с цельнооформленностью, поскольку восприятие цельности или раздробленности речевой ткани находится преимущественно во внутренней речи, где, собственно говоря, всё и происходит: первичное восприятие содержания, читательская рефлексия, понимание, воссоздание авторского замысла.
Некогда один уважаемый человек, находясь в гостях в Московском университете, с трибуны диссертационного совета сказал, что он довольно скептически относится к поискам ответа на вопрос, как происходит восприятие произведения во внутренней речи читающего («никто не знает, что там происходит – в этом чёрном ящике). Тем не менее, поиски ответа велись и не были безуспешными. Оказалось, что на физиологическом уровне понимание читаемого текста обусловлено функцией органа человеческой речи – языка. Чем меньше усилий требуется читающему для восприятия элемента речи, тем менее активен язык, но чем значимее для читающего текстовый отрезок – тем выше степень активности языка, параллельные микродвижения которого вызывают игру нейронных ансамблей в слуховом центре мозга, которую читающий и принимает за звук.
В результате в голове складывается цельная картина восприятия читаемого, где одни элементы (как и сказано у Л.В. Щербы) человек слышит отчётливо, а другие не слышит вовсе.
Вопрос определения уровня цельнооформленности лежит на пересечении трёх видов анализа: логико-семантического, функционально-стилистического и тембрального. Каждый из них вносит свою лепту в определение места отдельных употребленных автором единиц в общей смысловой иерархии текста. Первый отвечает за цельность внутреннюю, второй и третий – за цельность внешнюю. Соединяя три эти вида анализа, мы понимаем, где нам двигаться при чтении быстрее, а где замедлиться и двигаться обстоятельно и неторопливо, медленно обдумывая разворачивающиеся во внутренней речи слуховые образы.
Три означенных вида анализа, разумеется, могут быть дополнены другими видами изучения текста, включая современные методы исследования, находящиеся на границе психологии (гештальтпсихологии), лингвистики, истории и других наук.
Может оказаться, что одно лишь «сгущение формы» (применение маркированных единиц языка и иных языковых способов своеобразного отчуждения) вокруг некоторой идеи не является достаточным для понимания художественно-эстетического или смыслового замысла произведения, поскольку оно не всегда свидетельствует о наличии именно в таких местах смыслового центра. Но именно они являются, по нашему мнению, необходимым аналитическим минимумом, который зиждется на объективном языковом факте.
В связи с этим интересно, насколько совпадают точки зрения А.А. Потебни и В. Гумбольдта, поскольку именно от точки зрения немецкого учёного первый и отталкивается: «То всеобъемлющее, что поэт сообщает фантазии, заключается именно в том, что она нигде не ступает так тяжело, чтоб укорениться на одном месте, но скользит всё далее и далее и вместе господствует над пройденным ею кругом» [Потебня 1989]. Это важное размышление полностью согласуется с идеей недискретности содержания и связанного с такой формой выражения ключевой мыслью или художественным образом, обусловленными относительным функциональным весом каждой из использованных автором речевых единиц, образующих в нашей внутренней речи (за счёт замедления или ускорения при чтении) слуховой образ, обусловливающий понимание.
Профессор Л.В. Полубиченко исследует этот вопрос в русле филологической топологии, анализируя функциональность различных вставочных текстовых образований (цитат, афоризмов, прямых и косвенных упоминаний других текстов) в составе более развернутых произведений речи [Полубиченко 1991].
Образно говоря, инородное текстовое вхождение идентифицируется по принципу «свой/чужой» на основании оценки вариативности или инвариантности используемых в нём языковых единиц по отношению к основному тексту.
Мы предлагаем взглянуть на проблему шире: речь не всегда может идти об инотекстовых внесениях, но касаться общего характера использованных автором единиц при передаче цельного содержания. Результат может быть обусловлен характером включённости этих единиц в общую тембральную иерархию: любое диспропорционально выступающее на фоне общей картины речевое явление перетянет на себя понятийный центр и перестроит общую иерархию для передачи совершенно иного содержания.
Хорошей демонстрацией различного «топологического статуса» речевых единиц в составе произведения речи являются новозаветные притчи. Иисус обращается к собравшимся вокруг него людям притчами, а когда ученики спрашивают его, почему именно притчами говорит он с ними, то ответ оказывается напрямую увязан с тем, кому дано услышать сокровенный смысл, а кому – нет.
И для одних притча окажется лишь неясной аллегорией, которую слушающий не увяжет с более широким контекстом и моральным уроком, а для других – прекрасным способом более глубокого проникновения в суть наставления: «И, приступив, ученики сказали Ему: для чего притчами говоришь им? Он сказал им в ответ: для того, что вам дано знать тайны Царствия Небесного, а им не дано, ибо кто имеет, тому дано будет и приумножится, а кто не имеет, у того отнимется и то, что имеет; потому говорю им притчами, что они видя не видят, и слыша не слышат, и не разумеют» (Мф.13:10–13).
Таким образом, если в стилистическом и логико-семантическом плане притча останется равной себе, то в тембральном плане она может быть либо более, либо менее выдающейся, соответствующим образом оформленной (контрастно или более ровно) по отношению к тексту самого морального наставления, которое в данном контексте содержится.
Иисус, разумеется, пытается привлечь внимание слушающих к необходимости такого контраста («Имеющий уши да услышит»), но услышит, конечно, не каждый. И тот, кто услышит, воспримет и притчу, и наставление как составные части одного смыслового полотна, где слуховые перепады будут подчинены смысловой вершине, содержащей моральное наставление или урок, а тот, кто не услышит этого призыва, увидит для себя два самостоятельных контекста, где отношения подчинения отсутствуют.
В тембральном плане отношение подчинения будет оформлено более яркими контрастами в чтении (что соответствует такому же восприятию, где отношение подчинения аллегории – мысли более высокого философского обобщения – дополнительно осмысляется, что не может не сказываться на скорости чтения – более неторопливом и многозначительном).
Определение количества вершин, отметим попутно, будет также определяться не в меньшей мере читательскими установками и опытом.
При таком чтении каждый элемент аллегории воспринимается медленнее и чаще всего через паузу, которая является хорошим семиотическим приёмом для указания на второй план, тогда как в самостоятельном существовании притчи (не как морального наставления, а как фольклорного жанра) все элементы аллегории будут связаны более тесно, и динамика прочтения (как про себя, так и вслух) будет более сглаженной, менее многозначительной.
Итак, изначальная убежденность читателя, что сверх сказанного текст не содержит и не может содержать ничего постороннего, выступает как одна из основополагающих черт целостности, поскольку текст не может существовать без читателя, то есть без восприятия.
При более пристальном взгляде на примеры текстов и сборников текстов, впрочем, может выясниться, что любой текст мыслится как завершенный именно в силу авторских предпочтений, при этом автором может не обязательно выступать сам пишущий: им может быть и редактор-составитель поэтической антологии, куратор стихотворного сборника и т.д.
Поэтическая антология, научные сборники и тому подобные явления – лишь частный случай так называемого «открытого текста» (по У. Эко), в который могут добавляться или из которого могут устраняться элементы без вреда для целостности. Нас, однако, также интересует, вслед за Е.С. Кубряковой, «что же положено в основу категории текста и какое понятие образует ее ядро, или, если пользоваться терминологией А.В. Бондарко, её инвариантное начало? Как нам представляется, такой основой является понимание текста как информационно самодостаточного речевого сообщения с ясно оформленным целеполаганием и ориентированного по своему замыслу на своего адресата. Такое определение устанавливает, однако, только нижнюю границу текста, ибо в известных условиях самодостаточным оказывается и отдельно взятое предложение, и даже отдельное высказывание (имплицирующее предикат, но не содержащее его в явной форме)» [Кубрякова 2001].
Следуя логике Е.С. Кубряковой об изначальной маркированности текста самим автором, можно предположить, что касается это любого текста любого автора. Но взглянем на пример из классической литературы, роман «Житейские воззрения кота Мурра» (“Die Lebensansichten des Katers Murr”), а именно – на последний эпизод произведения.
Исследователи Э.Т.А. Гофмана высказывают различные точки зрения, был ли оборванный конец романа интенцией автора – или же это всего-навсего трагическая случайность незавершённости. В случае нашего исследования спор нерелевантен, поскольку ни при каком из решений филологической сути проблемы не меняет. Как бы там ни было, текст оказывается открытым к продолжению, несмотря на то, что с позиции автора текст уже незавершаем (в живых нет самого автора). Налицо случай, когда «смысл текстового целого – то, что называется интенцией текста,– дает возможность вывода читательских смыслов, в том числе и тех, которые не были предусмотрены автором, в пределах, накладываемых целостностью текста и его социально-историческим контекстом» [Чернявская 2009].
Наиболее подходящим в структурно-логическом отношении определением текста нам представляется определение И.Р. Гальперина. Он отмечает, что «…текст – это произведение речетворческого процесса, обладающее завершенностью, объективированное в виде письменного документа произведение, состоящее из названия (заголовка) и ряда особых единиц (сверхфразовых единств), объединённых разными типами лексической, грамматической, логической, стилистической связи, имеющее определённую целенаправленность и прагматическую установку» [Гальперин 1981].
Два главных критерия, считавшихся ранее наиболее значимыми при определении границ целого текста, включают авторскую интенцию и читательское восприятие. Авторская интенция – это программное утверждение самого автора текста о том, что текст завершён, а также допущение, что всё необходимое сказано и в дополнениях (изменениях) не нуждается. В подобном допущении отражается установка на баланс элементов, составляющих текст, но баланс этот устанавливает сам пишущий для реализации своего намерения. Проще говоря, читательское восприятие – это умение и нацеленность читателя верно декодировать послание.
Однако если текст – всего лишь допущение о целостности, значит, его можно рассматривать и как открытую структуру с размытыми границами, которую можно продолжить: достаточно, условно говоря, поставить запятую или начать с нового абзаца.
В самом деле, именно это и происходит во втором случае – то есть при ориентации на читательское восприятие. Если текст не обозначен самим автором как завершённый, результативный, то любой читатель вправе воспринять текст как не до конца выполняющий свои функции. Читатель всегда может это обосновать простым аргументом: «Я не понял», и тогда любые дополнительные разъяснения окажутся как раз неизбежным продолжением текста. В случае подобного непонимания считается, что основная мысль или посыл не донесены или донесены с искажением.
Именно для решения вопроса о том, как именно определить на языковом уровне (при помощи тембрального анализа) возможные способы анализа текста на завершённость и цельнооформленность нами вводится понятие тембральный паттерн. Для нас это фонетическая модель слухового восприятия речевого сообщения, состоящая из иерархически связанных между собой элементов речи, степень и характер выделенности которых предопределены уровнем их семантико-стилистической выделенности в составе законченного смыслового фрагмента. В соответствии с характером выделенности элементов в паттерне выделяются тембры едино- и многовершинные.
В основе цельности паттерна лежит признак законченности фонетико-семантического контраста (тембрального образа), полностью исчерпывающего представление объекта в соответствии с авторским замыслом. Типология тембральных контрастов и паттернов в составе развёрнутого речевого сообщения обусловливает общее поле восприятия текста как цельнооформленного или разрозненного.
Тембральный паттерн является мыслимой единицей и относится к сфере восприятия смыслового сообщения. Основным инструментом верификации паттерна является филологическое чтение, призванное материализовать иерархический статус каждого элемента сообщения в процессе озвучивания, и тембральный комментарий, объясняющий характер фонетического контраста. Сам же набор фонетических средств, используемых в процесс чтения, может быть вполне произволен, но должен соответствовать правилам стандартного оформления речи.
В основе тембрального анализа лежит понимание роли смыслового акцента, определение его силы в общем периметре остальных акцентированных элементов текста.
В рамках анализа на цельнооформленность также немаловажна и его пространственная трёхмерность. Если мы говорим о трёхмерности текста, нам необходимо и соответствующее тому пространственное разграничение по трем плоскостям:
— пространственная: в той или иной форме любой текст расположен на том или ином носителе, будь то бумага, экран, слайд, глиняная дощечка, забор или что-либо еще;
— временнáя: на восприятие любого текста (вербального или невербального) необходимо внимание, начинающееся в одной временной точке и тянущееся до другой временной точки, при этом совершенно не имеет значения, идет ли речь о доведенном до автоматизме восприятие вывески «Вход в метро» или о сказках «Тысячи и одной ночи»;
— смысловая, или семантическая: идейно-содержательная наполненность текста или свода текстов, что непременно заложено в тексте любого объема и любого уровня серьезности – от текста популярной песни до книги Екклесиаста.
Обратим внимание, что первые две плоскости линейны и необъемны. Они служат фундаментом для формирования третьей, представляющейся нелинейной и объемной. Нелинейность и объёмность – это ментальная картинка всего текста, отражение его в сознании человека.
Первая и вторая плоскости – это лишь материальное выражение текста (первая плоскость) и его протяжённость для восприятия (вторая плоскость). Обе плоскости являются в семантическом отношении нейтральными характеристиками текста. Например, по первой плоскости: «Это книга объемом в шесть авторских листов», по второй плоскости: «На прочтение текста было потрачено два часа». Однако ни первое, ни второе не дает нам представления о смысловой ценности прочитанного. Только пропустив через сознание первую и вторую плоскости, мы можем правомерно отвечать на вопрос: «О чём идет речь в тексте?»
Если же от текста снова возвращаться к интертекстуализации, то связана она не только с формальной организацией и авторским допущением о завершенности текста, но также и во многом с категориями культуры. При восприятии текста как цельнооформленного и с определёнными границами мы ориентируемся на эти базовые формальные и культурные понятия. Однако, напомним, интересуют нас в первую очередь филологические характеристики, которые в наиболее значительной мере эту цельнооформленность обеспечивают.
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК
- Гальперин И.Р. Текст как объект лингвистического исследования. М., 1981.
- Евангелие от Матфея: Мф.13:10–13
- Звегинцев В.А. О цельнооформленности единиц текста, Изв. АН СССР. Сер. Литература и язык. Т. 19 №1, 1980, с. 13
- Кубрякова Е.С. О тексте и критериях его определения // Текст. Структура и семантика. Т. 1. — М., 2001. — С. 72-81.
- Полубиченко Л.В. Филологическая топология: теория и практика. Дисс. … доктора филол. наук. — М., 1991. — 576 л.
- Потебня А.А. «Мысль и язык» // Потебня А.А. Слово и миф. М.: Правда, 1989. — С.17-200.
- Чернявская В.Е. «Лингвистика текста: Поликодовость, интертекстуальность, интердискурсивность». Либроком – М., 2009
- Щерба Л.В. Избранные работы по русскому языку. М.: Учпедгиз, 1957. С. 26–44.
27 February 2012. — Moscow (Russia)