С трудом можно найти такие театральные пьесы, которые бы полностью были оторваны от исторического контекста,- за исключением, пожалуй, некоторых современных работ, где драматургам удается отойти от внешних реалий и сконцентрировать на сцене весь мир в его абсурдности. Таковы, например, «Стулья» Эжена Ионеско, но куда как более известная пьеса Самюэля Бекетта «В ожидании Годо» все равно косвенно напоминает нам о несбыточных социально-политических обещаниях, которые в середине ХХ века многие еще воспринимали как удел ближайшего будущего…
И читатели, и актеры, и постановщики более-менее осведомлены, в каких условиях разворачивались события «Чайки» и «Дяди Вани». Тем не менее пьесы Антона Чехова, которые ставятся вот уже более века с успехом по всему миру, преодолевают свой исторический и национальный контекст и переосмысляются в новых реалиях, поскольку сила этого самого исторического и национального контекстов настолько малозначительна, что сюжет с легкостью ложится на вневременье и внепространственность. Такое бывает с пьесами, где ярко выражена некая общечеловеческая проблемность, а контекст играет вспомогательную роль, лишь добавляющую остроты в восприятии. «Вишневый сад», например, в наиболее общем виде представляет столкновение старого и нового, необходимость пожертвовать прошлым ради будущего — и этой дилеммы не избегает ни один социум на планете. Эта дилемма надвременна, наднациональна и надысторична. Она просто есть всегда.
Надысторичные события будут не просто всегда равны сами себе в любых контекстуальных условиях, но и приобретать новые звучания вследствие неизбежного диалога эпох автора и интерпретатора (в наиболее грубом виде этот диалог сводится к постоянному осознанию, что творцов могут разделять века, но тема остается актуальной).
Если же в театральной пьесе исторический контекст со временем демонстрирует себя как первоосновный и первостепенный, без чего осмысление пьесы просто рушится и не позволяет продвигаться в понимании, значит, он притянут за уши, а следовательно, такова же и пьеса. В случае меркнущего исторического момента упор делается на его сиюминутное употребление.
Любопытно, что примерно то же правило действенно и для критики (критика здесь имеется в виду как жанр), которая очень часто как раз пишется в остром историко-политическом контексте. Он оказывается практически десемантизированным спустя годы и столетия (например, в эссеистике итальянской эпохи Возрождения перипетии и аллюзии становятся слишком громоздкими для понимания «без словаря»), либо чуждым на ином историческом этапе с уходом той или иной конъюнктуры.
Такими оказываются при прочтении эссе Фридриха Вольфа: вычленение многих интересных наблюдений о концепциях искусства затуманивается вследствие «просоветского антифашизма», который теперь скорее представит интерес историкам политики, но не искусствоведам в чистом понимании слова. Счищать скорлупу сиюминутных наносов достаточно утомительно, и это не оправдывает себя.
Вступая на почву искусства (в широком смысле, а не в том, в каком часто можно услышать абсурдное «Театр — это не искусство», «Музыка — это не искусство»; а таких не в меру умных искусствоведов, как выясняется, хоть отбавляй), необходимо прежде всего определиться, чего от акта искусства ты жаждешь: политической сиюминутной конъюнктуры, которая, возможно, даст если не славу, то недолговечную известность (ибо политические темы всегда были и останутся животрепещущими), или подлинного творчества, от которого, возможно, будут исходить истоки нового, но которое встретит понимание дай Бог сотни человек.
Политическая конъюнктура изменчива, и вместе с ней в историю начинает уходить собственно акт с его политической подоплекой. Однако в этом случае становится он, увы, не фактом истории искусства, а фактом гражданской истории.
Главная проблематика и спор современности — художественность или нехудожественность перформативных актов. Зачастую, прикрываясь «художественной концепцией», многие выставляют броские и противоречивые творения одномоментности — контекстуально обусловленные политические акции, к которым постфактум приписывается некоторая эстетическая составляющая (либо антефактум — в попытках сразу оградить себя от элементарных обвинений в хулиганстве).
Но именно так акт хулиганства выдается за искусство: достаточно немного ораторства и убедительности, что перед тобой слон, а не муравей. Софистике как раз и уступил век двадцатый, во многом поддавшись на созданную своим же экспериментаторством ловушку.
Тем не менее выход из ловушки предельно прост. И он покоится на нашем исходном материале эссе — контексте историческом (социальном, политическом и прочем). Достаточно из «акции» убрать привнесенную политическую или иную социальную составляющую, все становится в меру прозрачно: в подавляющем большинстве случаев художественного попросту не остается.
Мона Лиза висит в музее и признается шедевром, но если я ее вынесу в джунгли, ее «функция бесполезности» не изменится. На нее, как и в музее, можно будет всего лишь посмотреть. Максимум — использовать полотнище собственно как полотнище (собрать тропические фрукты в скрученную ткань, закутаться). Однако в этом последнем случае речь идет о применении самого материала, на котором «Мона Лиза» выполнена, а не о самом изображении.
То же самое касается и пьес театральных. До той поры, пока пьеса живет на сцене, она имеет значение только моральное, эстетическое, духовное. Невозможно никак иначе применить акт творчества на сцене, кроме созерцательного любования им. Распродажа реквизита «легендарной пьесы» равнозначна нашему примеру с самим полотнищем от картины, приведенном выше.
Если же я унитаз вынесу из музея, то его функция вернет свое изначальное значение. В таких случаях искусство создается только вербальным утверждением о том, что перед нами — объект искусства. И всё же: сколько ни произноси «халва», слаще во рту не станет.
Топорность и откровенная прямолинейность — это не свойство искусства. Это неумение творца запрятать нечто в глубину сакрального. Значимость контекста, как и форма (которая всегда является дополнительной, но очень прекрасной проверкой содержанию на железность в своей логике), позволяет установить ту самую искомую у искусства «функцию материальной бесполезности», которая и является базовой для любой эстетической концепции.
29 July 2012. — Moscow (Russia)